BROWN (T.)

BROWN (T.)

BROWN Trisha (1936- )

Après les grands pionniers, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Martha Graham ou Doris Humphrey, ceux-là même qui défrichèrent des espaces nouveaux en manifestant leur rébellion contre l’académisme, la danse moderne américaine – ou modern dance – allait connaître d’autres étapes dans son évolution. D’abord avec Merce Cunningham, puis avec une génération nouvelle, surgie dans les années 1960 et rassemblée essentiellement sous l’étiquette du Judson Church Dance Theatre. Avec Lucinda Childs, Trisha Brown en est actuellement la représentante la plus estimée.

Née en 1936 à Aberdeen – dans cet État de Washington où Cunningham justement a vu le jour dix-sept ans plus tôt –, Trisha Brown est une fillette délurée, passionnée de sport et en particulier d’athlétisme. Suivant l’exemple de son frère aîné, elle se lance sur cette voie dès l’âge de dix ans. Un peu plus tard, elle se sent attirée par la danse, mais sans fixer son choix sur une discipline particulière. Elle pratique tout autant le classique et les claquettes, le jazz et l’acrobatie. Admise au Mills College, à Oakland (Californie), elle se spécialise alors dans la danse moderne et découvre la technique Graham. Louis Horst, pianiste accompagnateur à la prestigieuse école Denishawn, assistant et confident de Graham, y devient son professeur de composition. Durant les étés de 1955 et de 1959, Trisha Brown le retrouve à l’occasion des stages organisés au Connecticut College. C’est là qu’elle s’initie à d’autres méthodes de danse moderne mises en usage par José Limon et Merce Cunningham. L’année 1959 marque d’ailleurs une étape importante dans son évolution. En Californie, au côté d’Ann Halprin, elle croise d’autres jeunes femmes à l’esprit tout autant aventureux: Simone Forti, Yvonne Rainer. Là, elle prend conscience de l’importance du geste quotidien, du sens et de la valeur qu’il va pouvoir revêtir dans une composition chorégraphique. Auprès de Halprin, elle s’initie également à des travaux sur le son, le chant, l’expression verbale. Autant d’expériences qui aboutiront à la mise en chantier d’une œuvre personnelle, audacieuse, axée sur des recherches fondamentales, le bouleversement des structures établies. L’année 1959 voit Trisha Brown, âgée seulement de vingt-trois ans, endosser les responsabilités d’enseignante au Reed College, à Portland (Oregon). Elle y fonde même un département de chorégraphie qui lui permet de bâtir ses premiers projets personnels, marqués par le goût de l’improvisation.

Simone Forti conseille à Trisha Brown de s’installer à New York. Elle lui fait comprendre qu’elles ont à présent connu sur la côte ouest toutes les expériences intellectuelles et artistiques possibles. Désormais, c’est sur la côte est que se forgera le destin de ces pionnières d’un autre type. Trisha signe avec Forti et Dick Levine des Improvisations structurées dont le titre indique clairement la nature. Dans le studio de Merce Cunningham, un passage obligé pour tous les danseurs de sa génération, elle profite des leçons de Robert Dunn et se familiarise avec les notions d’aléatoire et d’imprévu.

Dans le même temps se constitue le groupe que l’on va retrouver sous l’enseigne du Judson Church Dance Theatre. Nous sommes en 1962. Trisha Brown côtoie Forti, mais aussi Steve Paxton qui se fera l’apôtre de la danse contact , David Gordon qui explorera le champ de l’absurde, Lucinda Childs dont on associe vite le nom et le travail aux constructions répétitives, Yvonne Rainer qui ajoute au mouvement d’autres éléments, comme le texte ou les projections de films. Cette avant-garde, constituée de personnalités fortes, hardies, différentes, fait souffler un vent nouveau sur la vie culturelle new-yorkaise. Le groupe Grand Union voit bientôt le jour, à l’initiative de Rainer.

Trisha Brown attire l’attention par l’originalité de ses œuvres. Délaissant les théâtres traditionnels – où l’on n’est guère pressé en fait de programmer ces trublions –, elle replace la danse dans des espaces inattendus, investit la rue et les toits. Bien avant la mise en pratique de la danse escalade en France, elle utilise ainsi de nouvelles perspectives, d’autres angles d’approche. À l’aide de harnachements spéciaux, fixés à un plafond, elle fait progresser le danseur perpendiculairement aux murs. En 1969, dans Man Walking Down Side of Building , un interprète-kamikaze entreprend ainsi une descente le long de la façade d’un immeuble de plusieurs étages. Dans Floor of the Forest (1969), une structure tubulaire soutient un réseau de cordes et de vêtements noués, à hauteur du regard, au centre d’une pièce. Deux danseurs s’y déplacent, ils s’habillent et se déshabillent, en essayant de garder leur équilibre. Quant aux spectateurs, ils doivent se déplacer pour voir. Un autre soir, ils participent même à cette opération d’habillage et de déshabillage. Dans un même esprit novateur, Roof Piece est une danse qui se développe sur les toits de New York.

En 1973, le festival d’Automne lance une invitation à Trisha Brown. Elle se produit au musée Galliera, devant un public de curieux qui découvre ses Accumulations . Ces pièces expérimentales et arides exploitent la répétition de mouvements, le principe des séries modulées selon une règle proche de celle du musicien qui multiplie les variations sur un thème. Admirée d’un cénacle de fidèles, Trisha Brown revient trois ans plus tard en France, participant aux fêtes musicales de la Sainte-Baume, où Glacial Decoy impose une gestuelle rapide, fringante, qui propulse les danseuses d’un point à un autre de l’espace, à grande vitesse. Le festival d’Automne lui offre ensuite un cadre adéquat: le Centre Georges-Pompidou. Il faut avouer que la carrière de Trisha Brown trouve de meilleurs débouchés en France qu’outre-Atlantique, même si elle crée Solos Olos en 1976 à la prestigieuse Brooklyn Academy of Music, un an après avoir figuré au générique de l’American Dance Festival organisé dans le Connecticut. Trisha Brown passe à Aix, au festival de Montpellier qui lui renouvellera régulièrement ses engagements, au festival d’Avignon. Nous sommes en 1982. On découvre le superbe Set and Reset , dans une première mouture qui aboutira, l’année suivante à New York, à la forme définitive et intégrale de cette pièce culte. La danse, étonnamment libre, y éclate en une succession de petites formes, duos ou trios. Là encore, on peut admirer la fluidité du mouvement, sa texture serrée et pourtant épanouie, ainsi que les altérations rythmiques. En 1987, le Centre national de danse contemporaine d’Angers commande la création de Newark . Une autre Trisha Brown se dessine à partir de là. Son travail devient accessible à un plus large public, une jubilation communicative l’imprègne. La même année, elle accepte de régler la chorégraphie de Carmen , opéra de Bizet que la réalisatrice de cinéma Lina Wertmuller met en scène à Naples. Elle entre ainsi de plain-pied dans un univers musical solidement architecturé qui lui fait dire: “Je me suis rendu compte qu’il m’était possible d’approcher la musique conventionnelle sans y laisser ma chemise.” Grâce au plasticien Robert Rauschenberg, un collaborateur qu’elle retrouve souvent durant sa carrière, Astral Convertible baigne dans une lumière bleue d’aquarium qui confère à la danse un caractère irréel, lointain, exotique. En 1992, Trisha Brown fait une création pour Montpellier Danse. L’œuvre s’intitule One Story as in Falling. Elle a ceci de particulier que les danseurs de Trisha Brown partagent l’espace scénique avec ceux de Dominique Bagouet, directeur du Centre chorégraphique national de Montpellier. C’est la première fois que l’artiste américaine travaille pour d’autres danseurs que ceux de sa compagnie. L’année suivante, la pièce change de titre et devient Another Story as in Falling . Elle est alors interprétée par les danseurs américains seuls, dans une version retravaillée à cet effet. D’autres pièces importantes enrichissent le répertoire brownien: Astral Convertible (1989), Foray Forêt (1990) ou For M.G.: the Movie (1991) que la chorégraphe dédie à la mémoire de Michel Guy, ancien secrétaire d’État à la Culture et directeur avisé du festival d’Automne, l’homme qui prit le risque de la faire venir et connaître en France.

En 1994, Trisha Brown lance un nouveau pari: danser uniquement de dos dans If You Couldn’t See Me. Mais il ne s’agit pas d’une provocation gratuite, d’un acte irrévérencieux envers le public. Bien au contraire, grâce à son style noble et dépouillé, la chorégraphe tisse là une architecture arachnéenne, une épure qui apparaît comme une véritable profession de foi louant la primauté du mouvement. En 1995, toujours à Montpellier Danse, If You Couldn’t See Me est devenu You Can See Us . Il s’agit d’un duo que Trisha a choisi d’interpréter symboliquement avec Bill T. Jones, l’une des personnalités marquantes de la nouvelle génération.

Jouant sur les effets réfractés de la mémoire autant que sur un traitement original et personnel du support musical, Trisha Brown est aujourd’hui une des plus grandes chorégraphes de sa génération, une de celles qui n’ont pas cédé au chant des sirènes de la théâtralité dansée. L’ensemble de son œuvre résume – mais aussi dépasse – tout le courant postmoderne américain.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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